TÔI, SHEKURE

Phần 1

Siyah giấu chúng tôi trong ngôi nhà của một người bà con xa, ở đó tôi trải qua một đêm không ngủ. Trên giường nơi tôi cuộn người cùng Hayriye và bọn trẻ, thỉnh thoảng tôi có thể ngủ gật giữa tiếng ngáy và tiếng ho, nhưng trong những giấc mơ chập chờn tôi thấy những sinh vật lạ và phụ nữ mà tay chân bị cắt rời rồi được gắn bừa trở lại; họ không ngừng đuổi theo tôi và liên tục làm tôi sực tỉnh. Gần sáng, cái lạnh làm tôi thức giấc, tôi đắp chăn cho Shevket và Orhan, ôm chúng, hôn đầu chúng và cầu xin đấng Allah ban cho chúng những giấc mơ vui vẻ, như tôi từng được hưởng trong những tháng ngày hạnh phúc khi tôi còn ngủ bình yên dưới mái nhà người cha quá cố của tôi.

Tuy nhiên tôi không ngủ được. Sau bài kinh buổi sáng, nhìn ra đường qua rèm cửa sổ trong căn phòng nhỏ tối, tôi thấy những gì tôi luôn thấy trong những giấc mơ hạnh phúc của tôi: Một người như bóng ma, kiệt sức vì chiến đấu và những vết thương trên người, đang vung gậy như thể đang giơ thanh kiếm, khao khát tiến về phía tôi với những bước chân quen thuộc. Trong giấc mơ của tôi, bất cứ khi nào tôi sắp ôm người đàn ông ấy, tôi đều giật mình thức giấc trong nước mắt. Khi tôi thấy người đàn ông trên đường là Siyah, cái tiếng rú vốn không bao giờ thoát khỏi cổ họng tôi trong các giấc mơ liền bật lên.

Tôi chạy ra mở cửa.

Mặt anh sưng vù, bầm tím vì đánh nhau. Mũi anh rách và đầy máu, anh có một vết thương dài từ vai đến cổ, áo sơ mi của anh chuyển sang màu đỏ tươi cửa máu. Giống như người chồng trong những giấc mơ của tôi, Siyah mỉm cười yếu ớt với tôi bởi vì anh rốt cuộc cũng đã về được tới nhà.

“Vào trong đi,” tôi nói.

“Gọi bọn trẻ đi,” anh nói. “Chúng ta về nhà.”

“Anh đâu đủ sức về nhà.”

“Chẳng có lý do gì để sợ hắn ta nữa,” anh nói. “Kẻ sát nhân là Velijan Kính mến, tên Ba Tư.”

“Zeytin…” tôi nói. “Anh đã giết tên khốn đó rồi hả?”

“Hắn sẽ trốn đến Ấn Độ trên con tàu khởi hành từ cảng Galleon,” anh nói và tránh mắt tôi, biết rằng anh đã không hoàn thành đủ nhiệm vụ.

“Anh đi bộ về nhà được không?” tôi hỏi. “Hay ta bảo họ mang ngựa đến cho anh?”

Tôi có cảm giác rằng anh sẽ chết khi về đến nhà và thấy thương hại anh. Không phải bởi vì anh sẽ chết một mình, mà bởi vì anh chưa bao giờ biết bất kỳ hạnh phúc thực sự nào. Tôi có thể thấy từ nỗi buồn và sự quyết tâm trong mắt anh rằng anh ước gì không ở trong ngôi nhà xa lạ này, rằng anh thực sự muốn biến mất mà không bị bất kỳ ai nhìn thấy trong trạng thái khủng khiếp này. Khá khó khăn, người ta đưa anh lên ngựa.

Suốt chặng đường về, khi chúng tôi đi qua những con phố nhỏ chật hẹp tay ôm chặt những túi đồ, hai đứa trẻ thoạt tiên khiếp sợ đến nỗi không dám nhìn mặt Siyah. Nhưng ngồi trên con ngựa đi nước kiệu chầm chậm, Siyah vẫn có thể tả lại anh đã ngăn chặn những âm mưu của tên giết người đốn mạt, kẻ đã giết ông ngoại chúng, và đã thách hắn đấu gươm như thế nào. Tôi có thể thấy bọn trẻ đã nồng nhiệt hơn với anh, và tôi cầu xin đấng Allah: Đừng để anh ấy chết!

Khi chúng tôi tới nhà, Orhan la to, “Về nhà rồi!” với một niềm vui đến độ tôi có trực giác rằng Azrael, Thiên sứ của Thần chết đã xót thương chúng tôi và Allah sẽ ban cho Siyah thêm thời gian nữa. Nhưng qua kinh nghiệm tôi biết rằng người ta không thể biết khi nào Allah Vinh quang đến mang linh hồn của mình đi, và tôi đã không hy vọng một cách thái quá.

Chúng tôi giúp Siyah xuống ngựa. Chúng tôi đưa anh lên lầu để anh nằm trên giường trong phòng cha tôi, căn phòng có cánh cửa xanh. Hayriye đun nước và mang lên lầu. Hayriye và tôi cởi đồ anh, xé quần áo rồi dùng kéo cắt, cởi chiếc áo đầy máu dính vào da thịt anh, khăn quàng vai, giày và đồ lót của anh. Khi chúng tôi mở rèm cửa sổ, ánh nắng mùa đông dịu dàng đậu trên cành lá trong vườn tràn khắp phòng, phản chiếu trên bình đựng nước, nồi, hộp keo, lọ mứt, ly và dao nhíp, soi sáng làn da nhợt nhạt như chết của Siyah và những vết thương màu anh đào ngâm dấm của anh.

Tôi nhúng những miếng khăn trải giường vào nước nóng và xát xà phòng vào. Sau đó tôi lau chùi thân thể Siyah cẩn thận như đang chùi một tấm thảm cổ quý giá, âu yếm và hăm hở như thể chăm sóc một trong những đứa con tôi. Không chạm mạnh vào những vết sưng trên mặt anh, không làm đau những vết cắt trên mũi anh, tôi rửa sạch vết thương khủng khiếp trên vai anh như một bác sĩ có thể làm. Như tôi vẫn làm khi tắm cho bọn trẻ khi chúng còn bé xíu, tôi thì thầm âu yếm với anh bằng một giọng du dương. Trên ngực và cánh tay anh cũng có những vết cắt. Những ngón tay trái của anh tím bầm vì bị cắn. Những miếng khăn tôi dùng để lau người anh nhanh chóng chuyển sang màu đỏ máu.

Tôi sờ ngực anh; qua bàn tay tôi cảm thấy bụng anh mềm mại; tôi nhìn dương v*t anh hồi lâu. Tiếng bọn trẻ vọng lên từ dưới sân. Tại sao một số thi sĩ gọi bộ phận này là “bút sậy”?

Tôi nghe thấy Esther bước vào nhà bếp với giọng vui nhộn và vẻ bí ẩn của chị ta khi mang tin tức đến, và tôi xuống nhà chào chị ta.

Chị ta quá kích động đến nỗi cứ thế nói ngay mà không ôm hôn tôi: Cái đầu bị cắt rời của Zeytin được người ta tìm thấy trước cửa xưởng vẽ; những bức tranh chứng tỏ tội ác của hắn ta và chiếc túi xách của hắn cũng được thu hồi. Hắn có ý định trốn đến Hindustan, nhưng lại quyết định đến thăm xưởng vẽ lần cuối trước khi đi.

Có những nhân chứng về sự việc này: Hasan, khi chạm trán Zeytin, đã rút thanh gươm đỏ mà cắt đầu Zeytin chỉ với một nhát chém.

Trong khi chị ta kể lại, tôi nghĩ về nơi người cha bất hạnh của tôi đang có mặt. Biết rằng tên sát nhân đã nhận sự trừng phạt đích đáng, thoạt tiên những sợ hãi của tôi được trút đi. Và sự trả thù đã tạo cho tôi một cảm giác về sự thoải mái và công bằng. Lúc đó, tôi tự hỏi liệu người cha quá cố của tôi có trải qua cảm giác này không; bất chợt tôi thấy rằng toàn bộ thế giới này giống một tòa lâu đài với vô số phòng có cửa ăn thông với nhau. Chúng ta chỉ cần dùng ký ức và óc tưởng tượng là có thể đi từ phòng này đến phòng kế bên, nhưng hầu hết chúng ta do lười biếng nên chẳng mấy khi sử dụng những khả năng này, mà mãi mãi ở trong căn phòng cũ.

“Đừng khóc, cưng,” Esther nói. “Cô thấy đó, cuối cùng mọi thứ đều hóa ra tốt đẹp.”

Tôi đưa cho chị ta bốn đồng vàng. Chị ta cầm lấy, lần lượt bỏ từng đồng vào miệng mà cắn một cách thô bạo với vẻ hăm hở và khao khát.

“Tiền đồng bị bọn Venice làm giả khắp nơi,” chị ta mỉm cười nói.

Ngay khi chị ta ra về, tôi dặn Hayriye không cho bọn trẻ lên lầu. Tôi lên phòng Siyah nằm, khóa trái của lại và nằm sát thân thể trần truồng của Siyah. Rồi vì tò mò hơn vì thèm muốn, vì quan tâm hơn là sợ hãi, tôi làm chuyện mà Siyah muốn tôi làm trong ngôi nhà Người Do Thái bị treo cổ vào đêm cha tôi bị giết.

Tôi không thể nói tôi hoàn toàn hiểu tại sao những thi sĩ Ba Tư suốt nhiều thế kỷ đã so sánh bộ phận của giống đực này với cây bút sậy, cũng như so sánh miệng của phụ nữ chúng tôi với lọ mực, hoặc điều gì nằm đằng sau những so sánh như thế mà nguồn gốc đã bị quên lãng qua việc lặp đi lặp lại như vẹt – đó có phải do cái miệng nhỏ không? Sự im lặng bí ẩn của lọ mực? Có phải chính Thượng đế cũng là một nhà trang trí? Tuy nhiên, tình yêu phải được hiểu không phải qua luận lý của một người đàn bà như tôi, kẻ luôn nghĩ cách để bảo vệ chính mình, mà qua tính phi luận lý của nó.

Vì vậy, hãy để tôi nói cho bạn một bí mật: Ở đây, trong căn phòng đầy mùi chết chóc, không phải cái vật trong miệng tôi làm tôi vui thích. Trong khi tôi nằm đó với cả thế giới đang phập phồng giữa hai môi, những gì khiến tôi vui thích là tiếng líu lo hạnh phúc của hai con trai tôi đang gây gổ đùa giỡn với nhau trong sân.

Trong khi miệng tôi bận ngậm như thế, mắt tôi có thể nhận ra Siyah đang nhìn tôi theo một cách hoàn toàn khác. Anh ấy nói anh ấy sẽ không bao giờ quên khuôn mặt và cái miệng tôi một lần nữa. Như mấy cuốn sách cũ của cha tôi, da anh ấy đã bốc mùi giấy mốc, mùi của bụi và vải trong Quốc khố thấm đẫm tóc anh. Khi tôi buông thả mình và vuốt ve những vết thương, vết cắt và chỗ sưng tấy của anh, anh rên rỉ như một đứa trẻ, càng lúc càng rời xa cái chết, và chính lúc đó tôi hiểu mình sẽ trở nên gắn bó với anh hơn. Giống như một con tàu vững chãi tăng dần tốc độ khi những cánh buồm no gió, cuộc ái ân dần dần tăng tốc đã đưa chúng tôi tự tin đi vào những vùng biển xa lạ.

Qua cung cách anh lèo lái qua những vùng biển này, ngay cả trên giường trong khi gần chết, tôi có thể nói rằng Siyah đã đi qua những vùng biển này nhiều lần trước đây với đủ loại phụ nữ không đứng đắn ai mà đếm xuể bao nhiêu. Trong khi tôi bối rối không biết cánh tay tôi hôn là của tôi hay của anh, tôi đang bú ngón tay của tôi hay cả cuộc đời này, thì anh nhìn bằng một con mắt hé mở, gần như say sưa với những vết thương và khoái lạc của anh, kiểm tra xem thế giới này đang mang anh tới đâu, và thỉnh thoảng anh lại ôm lấy đầu tôi âu yếm, nhìn mặt tôi đầy kinh ngạc, lúc thì như đang nhìn vào một bức tranh, lúc thì như đang nhìn một cô gái điếm Mingeria.

Ở tuyệt đỉnh khoái lạc, anh kêu to giống như những nhân vật huyền thoại bị xả làm đôi bằng một nhát gươm trong những bức tranh huyền thoại vốn đã khiến trận chiến giữa quân đội Ba Tư và Turania trở thành bất tử; việc tiếng kêu đó có thể bị láng giềng nghe thấy khiến tôi kinh hãi. Giống như một nhà tiểu họa bậc thầy đích thực vào phút giây cảm hứng thăng hoa nhất, cầm cây bút sậy của mình dưới sự hướng dẫn trực tiếp của Allah, nhưng vẫn có thể lưu tâm đến hình thức và bố cục của toàn trang, Siyah tiếp tục hướng dẫn vị trí của chúng tôi trong thế giới này từ một góc trong trí óc anh đi qua cả cơn kích động cực điểm nhất.

“Em có thể nói với họ rằng em đang bôi thuốc mỡ lên các vết thương của anh,” anh nói hụt hơi.

Những lời này không chỉ tạo nên sắc màu cho tình yêu của chúng tôi – vốn đang đến một nút thắt giữa sự sống và cái chết, sự cấm đoán và Thiên đàng, sự vô vọng và nỗi ngượng ngùng, chúng cũng là cái cớ lý giải tình yêu của chúng tôi. Trong hai mươi sáu năm kế tiếp, cho đến khi Siyah người chồng thân yêu của tôi gục xuống chết cạnh giếng vào một sáng nọ vì đau tim. Mỗi chiều, khi ánh nắng chiếu vào phòng qua rèm cửa, và trong mấy năm đầu chung sống, trong tiếng nô đùa của Shevket và Orhan, chúng tôi làm tình, luôn luôn gọi chuyện đó là “bôi thuốc mỡ vào những vết thương.” Đây là chuyện những đứa con ghen tỵ của tôi, mà tôi không muốn chúng phải chịu đòn do những cơn ghen tỵ của một người cha thô lỗ và u sầu, vẫn tiếp tục ngủ chung với tôi trong nhiều năm. Mọi phụ nữ nhạy cảm đều biết tốt hơn là nên ngủ với con của họ thay vì với người chồng ủ ê đã bị cuộc đời làm cho bầm dập.

Chúng tôi, con tôi với tôi, đều hạnh phúc, nhưng Siyah thì không. Lý do rõ rệt nhất cho điều này là vết thương trên vai và cổ anh không lành hẳn; người chồng yêu quý của tôi đã trở thành “tàn tật,” như tôi vẫn nghe người khác nói về anh. Nhưng điều này không ảnh hưởng đến cuộc sống của anh, trừ cái vẻ bề ngoài của nó. Thậm chí có nhiều lúc tôi nghe những người phụ nữ khác, những kẻ thấy chồng tôi từ xa, mô tả anh là đẹp trai. Nhưng vai phải của Siyah thấp hơn vai trái và cổ anh vẫn nghiêng lệch một cách kỳ cục. Tôi cũng nghe người ta tán chuyện rằng một phụ nữ như tôi chỉ có thể cưới một người chồng mà cô ta cảm thấy thấp hơn mình, và nếu như vết thương của Siyah là nguyên nhân cho sự bất mãn của anh, thì nó cũng là nguồn hạnh phúc chung bí mật của chúng tôi.

Về những chuyện đồn đại, có lẽ cũng có một phần sự thực trong đó. Dù tôi có cảm thấy nghèo khổ túng thiếu tới đâu do không thể đi qua những đường phố Istanbul trên lưng một con ngựa đẹp hiếm có, với những nô lệ, tớ gái và người phục vụ vây quanh – những gì mà Esther nghĩ tôi đáng được hưởng – thỉnh thoảng tôi cũng ước ao có một người chồng can đảm và anh dũng luôn ngẩng cao đầu nhìn cuộc đời với vẻ chiến thắng.

Dù thế nào thì Siyah vẫn sầu não. Bởi vì tôi biết rằng nỗi buồn của anh không liên quan gì đến cái vai của anh, nên tôi tin rằng đâu đó, trong một góc bí mật của tâm hồn, anh bị ám bởi một âm hồn đau khổ khiến anh nản chí ngay cả trong những phút giây ân ái cực khoái của chúng tôi. Để xoa dịu âm hồn đó, nhiều lúc anh uống rượu, nhiều lúc anh nhìn chăm chăm những bức minh họa trong sách và quan tâm đến nghệ thuật, nhiều lúc anh cùng các nhà tiểu họa khác theo đuổi những cậu trai xinh đẹp suốt nhiều ngày đêm liền. Có những lúc anh giải khuây bằng cách bầu bạn với đám họa sĩ, nhà thư pháp và thi sĩ trong những trò chơi chữ, những câu nói hai nghĩa, những lời bóng gió, ẩn dụ và những trò nịnh hót, có những lúc anh quên hết mọi thứ mà chuyên tâm vào nhiệm vụ phụ tá và một chân thư ký công quyền cho Tổng trấn Suleyman Gù, người mà anh đã xin được phục vụ.

Bốn năm sau, khi Đức vua băng hà và lên nối ngôi là vua Mehmed, người hoàn toàn quay lưng với nghệ thuật, thì nhiệt tình của Siyah dành cho trang trí và hội họa chuyển từ một niềm vui công khai thành một bí mật riêng tư, cái bí mật mà anh theo đuổi sau những cánh cửa đóng chặt. Có những lúc anh mở một trong những cuốn sách của cha tôi để lại và nhìn với vẻ có lỗi và buồn bã vào một bức minh họa được làm từ thời các con trai của Tamerlane ở Herat – vâng, Shirin đem lòng yêu Husrev sau khi thấy bức tranh vẽ chàng – không phải như thể nó là một phần trong trò chơi của tài năng vẫn được chơi trong giới quý tộc, mà như thể anh đang ngẫm nghĩ về một bí mật ngọt ngào từ lâu đã chôn vào ký ức.

Trong năm thứ ba của triều đại Đức vua, Nữ hoàng Anh gửi cho Đức vua một chiếc đồng hồ kỳ diệu chứa một nhạc cụ với một ống gió. Phái đoàn Anh lắp ráp chiếc đồng hồ khổng lồ này sau nhiều tuần làm việc vất vả với đủ thứ bộ phận, bánh răng, bức tranh và tượng nhỏ mà họ mang từ Anh qua, dựng nó trên dốc Vườn Thượng uyển đối diện Halic. Nhiều đám đông tụ tập trên các con dốc Halic hoặc chèo xuồng đến để xem kinh ngạc và thán phục, thấy những món trang trí và pho tượng to bằng người thật xoay quanh nhau một cách có mục đích trong khi cái đồng hồ khổng lồ đó phát ra tiếng nhạc ồn ào và khủng khiếp, thấy những pho tượng tự khiêu vũ một cách tao nhã và đầy ý nghĩa theo giai điệu cứ như chúng là những tạo vật của Thượng đế hơn là của tôi tớ Người, và thấy đồng hồ báo giờ với toàn thể Istanbul bằng một tiếng rền vang nghe giống tiếng gõ chuông.

Thỉnh thoảng Siyah và Esther nói với tôi chuyện cái đồng hồ, cũng như việc nó là tâm điểm của sự kinh ngạc bất tận của bọn tiện dân và những đám đông ngốc nghếch ở Istanbul, đã thành một nỗi khó chịu cho những người sùng đạo và Đức vua như thế nào vì nó biểu tượng cho sức mạnh của bọn ngoại giáo. Vào một thời điểm khi những lời đồn kiểu này rộ lên, vua Ahmed, người kế vị vua Mehmed, thức dậy lúc nửa đêm dưới sự thúc đẩy của đấng Allah, đã cầm lấy vương trượng và đi từ hậu cung đến vườn Thượng uyển, ở đó Ngài đập vỡ tan cái đồng hồ và những bức tượng của nó thành từng mảnh vụn. Những người kể cho chúng tôi nghe tin tức và những lời đồn này giải thích rằng khi Đức vua ngủ, Ngài thấy khuôn mặt đáng kính của Đấng tiên tri chìm trong ánh sáng thần thánh và vị Tông đồ của Thượng đế này đã cảnh báo Ngài: Nếu Đức vua cho phép thần dân của Ngài kính sợ những bức tranh và, còn tệ hại hơn, kính sợ những vật thể giống hệt Loài người và qua đó cạnh tranh với những tạo vật của Allah, thì vị vua này đang xa rời ý muốn của thánh thần. Họ cũng thêm rằng Đức vua cầm lấy vương trượng khi vẫn đang mơ. Đây hầu như là chuyện Đức vua đã đọc cho sử gia trung thành của Ngài chép lại. Ngài giao cuốn sách này, nhan đề “Những tinh hoa của các bộ sử,” cho các nhà thư pháp thực hiện và ban thưởng hậu hĩ cho họ những túi đầy vàng, dù Ngài cấm các nhà tiểu họa làm minh họa trong đó.

Vì vậy niềm vui của việc vẽ tranh và minh họa, vốn nở rộ suốt một thế kỷ ở Istanbul và được nuôi dưỡng bởi nguồn cảm hứng từ những vùng đất Ba Tư, giờ đã héo khô. Mối xung đột giữa những phương pháp của các bậc thầy Herat xưa với những bậc thầy Tây vực, vốn mở đường cho những cuộc tranh cãi giữa các họa sĩ và những tình huống khó xử bất tận, không bao giờ được giải quyết. Vì ngành hội họa đã bị từ bỏ, các họa sĩ vẽ không giống người phương Đông mà cũng không giống người phương Tây. Các nhà tiểu họa không trở nên giận dữ và nổi loạn, mà giống như những ông già lặng lẽ chết vì bệnh, họ dần chấp nhận tình cảnh này với sự đau khổ và nhẫn nhục. Họ không tò mò mà cũng không mơ về tác phẩm của những bậc thầy vĩ đại cửa Herat và Tabriz, những người họ từng học theo với lòng tôn kính, hoặc những bậc thầy Tây vực với những phương pháp cách tân mà họ từng khao khát, họ bị kẹt một cách tiến thoái lưỡng nan giữa lòng đố kỵ và sự căm ghét. Giống như cánh cửa của ngôi nhà bị đóng lại vào ban đêm và thành phố bị rơi vào bóng tối, hội họa cũng bị từ bỏ. Người ta đã nhẫn tâm quên rằng chúng ta từng nhìn thế giới của chúng ta một cách hoàn toàn khác.

Cuốn sách của cha tôi, buồn thay, vẫn chưa hoàn tất. Những trang đã hoàn tất bị Hasan bỏ lại bừa bãi dưới đất được chuyển đến Quốc khố; ở đó, một thủ thư có năng lực và khó tính đã khâu chúng lại cùng những tranh minh họa khác không ăn nhập gì của xưởng, và vì thế chúng bị tách thành nhiều cuốn sưu tập tranh. Hasan bỏ trốn khỏi Istanbul và biến mất, không ai còn nghe về chú ấy. Shevket và Orhan không bao giờ quên rằng không phải Siyah mà chính chú Hasan của chúng mới là kẻ sát hại cha tôi. Thế chỗ Thầy Osman, người chết hai năm sau khi bị mù, Leylek trở thành Trưởng ban Trang trí, Kelebek, người cũng rất kính nể tài năng của người cha quá cố của tôi, đã dành hết phần đời còn lại để vẽ những họa tiết trang trí thảm, vải và lều. Những phụ tá thợ cả trẻ tuổi của xưởng cũng đắm mình vào công việc tương tự. Không ai coi việc từ bỏ tranh minh họa là mất mát lớn lao. Có lẽ bởi vì không ai từng thấy khuôn mặt của chính mình được vẽ chính xác trên trang giấy.

Toàn bộ cuộc đời tôi, tôi rất muốn được vẽ thành hai bức tranh, điều mà tôi chưa từng đề cập với bất kỳ ai:

1. Chân dung của chính tôi; nhưng tôi biết những nhà tiểu họa của Đức vua dù cố gắng đến đâu rồi cũng sẽ thất bại, bởi cho dù họ có thể thấy nhan sắc của tôi, nhưng tiếc thay, sẽ không ai trong bọn họ tin rằng khuôn mặt một phụ nữ là đẹp nếu không vẽ đôi mắt và đôi môi cô ta giống mắt và môi một phụ nữ Trung Hoa. Nếu họ thể hiện tôi như một mỹ nhân Trung Hoa, theo cách mà những bậc thầy Herat xưa vẽ, có lẽ những ai nhìn nó và nhận ra tôi có thể thấy được khuôn mặt tôi đằng sau khuôn mặt của người đẹp Trung Hoa. Nhưng những thế hệ sau, cho dù nhận ra rằng đôi mắt tôi không xếch như vậy, họ cũng chẳng bao giờ xác định được khuôn mặt tôi thực sự như thế nào. Hiện nay tôi hạnh phúc biết bao trong tuổi già – tôi sống được là nhờ nguồn an ủi từ con cái – ôi, giá như tôi có một bức chân dung mình hồi trẻ!

2. Một bức tranh hạnh phúc: Những gì mà thi sĩ Blond Nazim xứ Ran đã nhắc đến trong một khổ thơ của ông. Tôi biết rõ bức tranh này phải được vẽ như thế nào. Hãy tưởng tượng bức tranh vẽ một người mẹ với hai đứa con; đứa nhỏ được nàng bế trên tay, vừa nâng niu nó vừa mỉm cười, nó đang sung sướng bú bầu ngực căng tròn của nàng và cũng mỉm cười. Đôi mắt thoáng vẻ ghen tỵ của đứa lớn và đôi mắt của người mẹ phải cố định. Tôi thích mình là người mẹ trong bức tranh đó. Tôi muốn chim trên bầu trời được vẽ như thể đang bay, và đồng thời, chúng cứ lơ lửng một cách hạnh phúc và vĩnh viễn ở đó, theo phong cách của những bậc thầy Herat xưa, những người có khả năng dừng thời gian lại. Tôi biết điều đó không dễ dàng.

Orhan của tôi, đứa đủ ngốc để trở nên hợp lý trong mọi vấn đề, một mặt nhắc tôi rằng những bậc thầy Herat dừng được thời gian đó không bao giờ vẽ được tôi như vậy, còn các bậc thầy Tây vực những người thường vẽ những bức chân dung Mẹ và Con, lại không bao giờ có thể dừng được thời gian. Nó khăng khăng trong nhiều năm rằng dù theo kiểu nào thì bức tranh hạnh phúc của tôi cũng không thể vẽ được.

Có lẽ nó đúng. Trong thực tế, chúng ta không tìm những nụ cười trong các bức tranh hạnh phúc, thay vào đó, chúng ta tìm hạnh phúc trong chính cuộc sống. Những họa sĩ biết điều này, nhưng đó chính là điều họ không thể vẽ. Đó là lý do tại sao họ lấy niềm vui của việc nhìn thay thế cho niềm vui của cuộc sống.

Trong niềm hy vọng rằng nó có thể viết lại câu chuyện này, vốn không thể mô tả bằng tranh, tôi đã kể lại cho con trai Orhan của tôi. Không chút do dự, tôi đưa cho nó những lá thư mà Hasan và Siyah đã gửi cho tôi, cùng những bức minh họa con ngựa thô sơ với vết mực nhòe, được tìm thấy trên người Zarif Kính mến tội nghiệp. Đặc biệt, bạn đừng để Orhan lừa nếu nó mô tả Siyah có vẻ đãng trí hơn thực tế, nói về cuộc sống của chúng tôi khó khăn hơn sự thực, Shevket tồi tệ hơn, và tôi đẹp hơn và khắc nghiệt hơn tôi ngoài đời. Để có được một câu chuyện thuyết phục và thú vị thì không có lời dối trá nào mà Orhan không dám nói ra.

1990-92, 1994-98

HẾT.

NIÊN BIỂU

336-330 tr. C.N: Darius trị vì Ba Tư. Ông là vị vua cuối cùng của triều đại Achaemenid và để mất đế quốc mình vào tay Alexander Đại đế.

336-323 tr. C.N: Alexander Đại đế thành lập đế quốc. Ông chinh phục Ba Tư và xâm chiếm Ấn Độ. Những kỳ công trong vai trò người hùng và quân vương của ông đã thành huyền thoại trong khắp thế giới Hồi giáo thậm chí cho đến thời hiện đại.

622: Hegira. Cuộc di cư của Tiên tri Muhammad từ Mecca đến Medina, và cũng là sự kiện khởi đầu lịch Hồi giáo.

1010: Shahnameh (Sách các vua) của Firdusi. Thi sĩ Ba Tư Firdusi (sống khoảng năm 935-1020) dâng tặng Shahnameh của ông cho vua Mahmud xứ Ghazni. Những tình tiết của nó về lịch sử và thần thoại Ba Tư – gồm cuộc xâm lược của Alexander, những chuyện về anh hùng Rustem và cuộc chiến giữa Ba Tư và Turan – đã truyền cảm hứng cho các nhà tiểu họa từ thế kỷ 14.

1202-1227: Triều đại của Thành Cát Tư Hãn. Ông xâm lược Ba Tư, Nga và Trung Hoa, và bành trướng đế quốc của ông từ Mông Cổ đến châu Âu.

Khoảng 1141-1209: Lúc sinh thời của Thi sĩ Ba Tư Nizami. Ông viết bộ sử thi lãng mạn Khamse (Ngũ bảo), gồm những câu chuyện sau, tất cả đều đã truyền cảm hứng cho những nhà tiểu họa: Makhzan al-Asrar, Khusraw o Shirin, Layli o Majnun, Haft Peykar và Eskandarname.

1258: Vụ cướp phá thành Baghdad. Hốt Liệt Ngột (trị vì 1251-1265), cháu nội của Thành Cát Tư Hãn, chinh phục Baghdad.

1300-1922: Đế quốc Ottoman, một cường quốc Hồi giáo dòng Sunni, cai trị đông nam châu Âu, Trung Đông và Bắc Phi. Vào lúc bành trướng nhất, đế quốc này vươn tới các cổng thành Vienna và Ba Tư.

1370-1405: Triều đại của vua Tamerlane Thổ Nhĩ Kỳ. Đã chinh phục những vùng đất mà Garagoýunly cai trị ở Ba Tư. Tamerlane chinh phục những lãnh thổ từ Mông Cổ đến Địa Trung Hải bao gồm các phần của Nga, Ấn Độ, Afghanistan, Iran, Iraq và Anatolia (nơi ông đánh bại vua Ottoman Bayazid I năm 1402).

1370-1526: Triều đại Timurid, do Tamerlane thiết lập, thúc đẩy sự hồi sinh đời sống trí tuệ và nghệ thuật, trị vì ở Ba Tư, Transoxiana và Trung Á. Các trường phái tiểu họa tại Shiraz, Tabriz và Herat hưng thịnh dưới sự cai trị của dòng họ Timurid. Đầu thế kỷ 15, Herat là trung tâm hội họa của thế giới Hồi giáo và là quê hương của bậc thầy vĩ đại Bihzad.

1375-1467: Garagoýunly (tiếng Anh: Blacksheep, Cừu đen) một liên minh bộ tộc Thổ Nhĩ Kỳ, cai trị nhiều vùng đất của Iraq, đông Anatolia và Iran. Vua Jihan (trị vì năm 1438-1467), vua cuối cùng của Garagoýunly, bị Uzyn Hasan (tiếng Anh: Tall Hasan, Hasan Cao) của nước Akgoýunly đánh bại năm 1467.

1378-1502: Akgoýunly (tiếng Anh: Whitesheep, Cừu trắng) liên minh bộ tộc Thổ Nhĩ Kỳ cai trị bắc Iraq, Azerbaijan và đông Anatolia. Vua Akgoýunly là Uzyn Hasan (trị vì năm 1452- 78) đã không kìm hãm được sự bành trướng về phía đông của đế quốc Ottoman, nhưng ông đã đánh bại vua Jihan của Garagoýunly năm 1467 và Abu Said của Timurid năm 1468, mở rộng lãnh thổ đến Baghdad, Herat và Vịnh Ba Tư.

1453: Vua Ottoman Fatih Mehmet (Mehmet Kẻ Chinh phục) chiếm Istanbul. Chấm dứt đế quốc Byzantine. Vua Mehmet về sau đặt Bellini vẽ chân dung mình.

1501-1736: Đế quốc Safavid cai trị ở Ba Tư. Việc xác lập Hồi giáo dòng Shia thành quốc giáo đã giúp thống nhất đế quốc. Kinh đô của đế quốc thoạt tiên đặt ở Tabriz, sau chuyển đến Kazvin, và sau đến Isfahan. Vị vua đầu tiên của Safavid, vua Ismail (trị vì 1501-1524), đã chinh phục những vùng đất do Akgoýunly cai trị ở Azerbaijan và Ba Tư. Ba Tư suy yếu đáng kể dưới triều vua Tahmasp I (trị vì 1524-1576).

1512: Cuộc trốn chạy của Bihzad. Nhà tiểu họa vĩ đại Bihzad đã di cư từ Herat đến Tabriz.

1514: Vụ cướp phá tòa lâu đài Bảy tầng trời. Vua Ottoman Yavuz Selim, sau khi đánh bại quân Safavid tại Chaldiran, đã cướp bóc lâu đài Bảy tầng trời ở Tabriz. Ông trở về Istanbul với một bộ sưu tập quý giá gồm các tranh tiểu họa và sách Ba Tư.

1520-1566: Kanuni Suleyman (Suleyman Phi thường) và Thời đại Hoàng kim của nền văn hóa Ottoman. Triều đại vua Ottoman Kanuni Suleyman. Những cuộc chinh phục quan trọng đã bành trướng đế quốc về phía đông và tây, trong đó có cuộc vây hãm Vienna lần thứ nhất (1529) và chiếm lấy Baghdad từ đế quốc Safavid (1535).

1556-1605: Triều đại Akbar, Hoàng đế Hindustan, hậu duệ của Tamerlane và Thành Cát Tư Hãn. Ông đã lập các xưởng vẽ cho các nhà tiểu họa ở Agra.

1566-1574: Triều đại vua Selim II của đế quốc Ottoman. Những hòa ước được ký với Áo và Ba Tư.

1571: Trận đánh Lepanto. Một trận thủy chiến kéo dài bốn giờ giữa các lực lượng Thiên chúa giáo liên minh và quân Ottoman sau cuộc xâm lược Cyprus của người Ottoman (1570). Dù Ottoman bại trận nhưng Venice vẫn nhượng Cyprus cho Ottoman vào năm 1573. Trận đánh có tác động lớn lên tinh thần người Âu và là đề tài cho nhiều bức tranh của Titian, Tinteretto và Veronese.

1574-1595: Triều đại vua Murat III của Ottoman (triều đại xảy ra các sự kiện trong tiểu thuyết này). Triều đại của ông chứng kiến một loạt cuộc đấu tranh trong khoảng 1578-1590, được gọi là những cuộc chiến Ottoman-Safavid. Ông là vị vua Ottoman quan tâm nhất đến tiểu họa và sách, từng cho thực hiện Huner-nama (Sách các kỹ năng), Sur-nama (Sách các lễ hội) và Zafar-nama (Sách các chiến thắng) ở Istanbul. Những nhà tiểu họa Ottoman nổi bật nhất, trong đó có Osman nhà tiểu họa (Sư phụ Osman) và những học trò của ông, đã góp công vào những sách đó.

1576: Đề nghị giảng hòa của vua Tahmasp với Ottoman. Sau nhiều thập niên thù địch, vua Safavid Tahmasp đã gửi lễ vật cho vua Ottoman Selim II sau khi vua Kanuni Suleyman băng hà nhằm thúc đẩy một nền hòa bình lâu dài. Trong số những món quà gửi đến Edirne có một phiên bản cực hiếm của cuốn Shahnameh, được thực hiện trong thời gian hai mươi lăm năm. Cuốn sách này sau được chuyển vào Quốc khố trong lâu đài Topkapi.

1583: Nhà tiểu họa Ba Tư Velijan (nghệ danh Zeytin), khoảng mười năm sau khi đến Istanbul được triệu đến làm việc cho triều đình Ottoman.

1587-1629: Triều đại của vua Safavid Abbas I, bắt đầu bằng việc phế truất người cha Muhammad Khodabandeh của ông. Vua Abbas làm suy yếu thế lực của người Thổ Nhĩ Kỳ ở Ba Tư bằng việc chuyển kinh đô từ Kazvin đến Isfahan, ông giảng hòa với Ottoman năm 1590.

1591: Câu chuyện của Siyah và các họa sĩ cung đình Ottoman. Một năm trước lễ kỷ niệm lần thứ một ngàn (tính theo năm âm lịch) cuộc di cư Hegira, Siyah từ phương đông trở về Istanbul bắt đầu những sự việc được kể lại trong tiểu thuyết này.

1603-1617: Triều đại của vua Ottoman Ahmet I, người phá hủy cái đồng hồ lớn cùng nhiều bức tượng được Nữ hoàng Elizabeth I gửi đến cho Đức vua làm quà tặng.

THỬ TÌM MỘT CÁCH GIẢI MÃ TÊN TÔI LÀ ĐỎ

(Thay lời bạt)

Đến đây các bạn đã đọc xong Tên tôi là Đỏ. Chúng tôi, những người dịch, vốn đã sống với tiểu thuyết này vài tháng để hoàn tất bản dịch, rất muốn bàn bạc trao đổi với quý bạn những suy nghĩ của mình, trong một nỗ lực thấu hiểu được tác phẩm với tư cách người đọc, chứ không phải với tư cách một nhà phê bình chuyên nghiệp.

Chúng tôi tin rằng (mà niềm tin thì không đòi hỏi phải chứng minh, nên rất mong các bạn lượng thứ cho chúng tôi việc chứng minh này) mọi sáng tác văn học và nghệ thuật đều có nhiều cách đọc, hiểu và lý giải khác nhau. Do đó, chắc chắn một kiệt tác như Tên tôi là Đỏ cũng vậy (nó là kiệt tác vì nó đủ thuyết phục và hấp dẫn đối với nhiều tầng lớp người đọc ở nhiều nền văn hóa khác nhau, Đông cũng như Tây). Nên chúng tôi tin rằng (lại “tin” nữa) tác phẩm này có thể có ba tầng ý nghĩa, hay ba cách đọc khác nhau. Và chúng tôi gọi “ba tầng” cho dễ hiểu chứ không có ý đồ cho rằng tầng này thâm sâu hơn tầng kia, nghĩa là, mỗi tầng đều có giá trị như nhau.

Thứ nhất, bạn có thể xem nó như một tiểu thuyết hình sự. Xét cho cùng, tiểu thuyết hình sự không có gì là kém cỏi, hay thiếu tính văn chương, vì tác giả phải có tay nghề đủ cao để buộc người đọc lật sang trang kế tiếp cho đến hết cuốn sách, buộc người đọc phải suy nghĩ, lý giải (tức là “sống”), cùng nhân vật cho đến kết thúc. Nói cách khác, tiểu thuyết hình sự cũng khó viết như mọi loại hình tiểu thuyết khác, thậm chí còn khó viết hơn loại tiểu thuyết tự sự, với nhân vật xưng “tôi” (ngôi thứ nhất), và quyền tùy nghi phát biểu mọi điều mình nghĩ mà không cần chứng minh hay lý giải cho tác giả.

Tên tôi là Đỏ cũng kể về chuyện sát nhân (không chỉ một, mà là hai vụ sát nhân), quá trình điều tra, truy cứu, và sau cùng, tìm ra thủ phạm (nếu nhìn theo hướng này thì Tội ác và Trừng phạt của Dostoyevsky cũng là một tiểu thuyết hình sự). Cách kể chuyện theo lối tự thuật (account) của nhiều nhân vật đã cho phép tác giả mô tả suy nghĩ và diễn biến tâm lý của từng nhân vật mà không cần dựng lên tình huống làm lộ ra tâm lý đó, nghĩa là, tác giả có thể thọc lưỡi dao mổ xẻ của mình vào mỗi nhân vật, sâu hay nông tùy thích. Và cách kể chuyện đó dẫn dắt độc gia bóc trần từng lớp vỏ tâm lý, vì không hẳn mỗi nhân vật đều thú thật ngay từ dòng đầu những suy nghĩ của mình, cho đến khi nhận ra thực chất của mỗi nhân vật, và mỗi vấn đề theo những cách nhìn khác nhau.

Tiểu thuyết hình sự phải duy trì sự tò mò, căng thăng và hồi hộp của người đọc cho đến phút chót. Thậm chí, tiểu thuyết hình sự còn phải cung cấp cho người đọc một kết thúc có hậu (thí dụ như thiện thắng ác thua, kẻ tốt được tưởng thưởng và kẻ xấu bị trừng phạt, hay thủ phạm bị vạch mặt còn công an điều tra được vinh danh) phù hợp với cách nghĩ của mọi người (điều này lý giải tại sao một truyện hình sự, hay một truyện ma, dù rùng rợn tới đâu, cũng không gây đau tim và bất ngờ như một trận bóng đá). Tên tôi là Đỏ hội đủ những tiêu chuẩn trên. Nên các bạn đừng ngạc nhiên khi nhiều bài phê bình nhận định đã gọi tác phẩm này là “truyện hồi hộp” (thriller) hay “kỳ án” (mystery), có lẽ vì mục đích thúc đẩy độc giả tìm đọc tác phẩm này.

Không chỉ có vậy, Tên tôi là Đỏ còn là một tiểu thuyết lịch sử. Nó kể về một giai đoạn trong lịch sử nghệ thuật hội họa Thổ Nhĩ Kỳ (nên nhớ, Pamuk học kiến trúc trước khi viết văn, điều đó lý giải tại sao ông am tường nghệ thuật truyền thống Thổ Nhĩ Kỳ). Bối cảnh câu chuyện là cuối thế kỷ 16 (chính xác là năm 1591 như tác giả định rõ và Pamuk, trong nhiều lần trả lời phỏng vấn, đã kêu gọi độc giả đọc kỹ, và đọc lại nhiều lần, phần Niên biểu ở cuối sách).

Cuối thế kỷ 16 là giai đoạn suy tàn của nền tiểu họa Thổ Nhĩ Kỳ, hay nền hội họa Hồi giáo nói chung. Trong thế giới Hồi giáo, hội họa không được trọng vọng, thậm chí còn bị cấm đoán vì giáo lý đạo Hồi cấm tôn thờ ngẫu tượng (tức hình ảnh của thần thánh mang hình dáng con người). Từ thế kỷ 9 đến thế kỷ 16, hội họa Thổ Nhĩ Kỳ, dù đạt đỉnh cao và để lại nhiều tác phẩm có giá trị, vẫn chỉ đóng vai trò minh họa cho văn bản. Nhà thư pháp (người biết đọc biết viết và có thể chép lại cổ thư) luôn được coi là nghệ sĩ đích thực trong khi nhà minh họa chỉ vẽ tranh để thể hiện những cảnh trí hay chi tiết của câu chuyện được ghi trong cổ thư, và bị đánh giá thấp hơn. Ban đầu họ chỉ vẽ tranh ở phần lề trang sách, do đó họ được gọi là “tiểu họa” (những bức tranh cực nhỏ), rồi sau đó mới giành được quyền có tranh minh họa chiếm nguyên cả trang sách.

Do giáo luật cấm thờ ngẫu tượng, nên hội họa Thổ Nhĩ Kỳ không mang tính tả chân mà chỉ có tính ước lệ. Họ vẽ người có hình dáng người (nghĩa là có chân tay, mặt mũi, áo quần, vân vân, của con người, chứ không giống một ai cụ thể), và xác định đó là ai qua trang phục, màu sắc hay cử chỉ trong tranh. Từ Giáo luật này, các giáo sĩ suy ra rằng hội họa không được quyền sáng tạo (vì “sáng tạo” là độc quyền của Thượng đế) mà chỉ có quyền thể hiện những khái niệm, hay những câu chuyện, mà mọi người đều đã biết, qua những hình ảnh ước lệ, tựa như trong nghệ thuật “hát bộ” (không phải “hát bội”) của Việt Nam, một diễn viên kẹp một cây chổi giữa hai chân phải được hiểu là “một người đang cưỡi ngựa”, không cần biết người đó là vua quan hay thứ dân. Tư tưởng này đưa tới cách vẽ hoàn toàn mô phỏng theo những bậc thầy xưa chứ không dám tìm ra một phong cách mới, và điều đó được coi là duy trì, hay phát huy, truyền thống cổ, và là một việc làm “tốt hoặc hợp đạo giáo.” Cách vẽ này, tức cách vẽ của những bậc thầy xưa, cũng chẳng có gì sáng tạo mà chỉ là ít nhiều mô phỏng hoặc chịu ảnh hưởng hội họa Trung Hoa, vốn lan tới Tây Á theo sự bành trướng của để quốc Mông Cổ vào thế kỷ 12-13. Đó là cách vẽ không theo luật phối cảnh, vật ở gần hay ở xa đều giữ nguyên vai trò của nó chứ không thay đổi theo tầm nhìn gần hay xa. Đó là cách vẽ theo cái nhìn “Từ một đỉnh tháp,” giống như cách nhìn thế giới của Thượng đế, tức là “Nhìn từ trên cao.” quan điểm này được biện minh bằng lý luận rằng “nếu theo luật phối cảnh thì một thánh đường Hồi giáo, hay nhà vua, hay Thượng đế, khi ở xa, sẽ nhỏ hơn một con chó, hay thậm chí, nhỏ hơn một sợi lông chó. Và vẽ như thế là phạm thượng hoặc báng bổ.”.

Cuối thể kỷ 16, theo chân các nhà truyền đạo Thiên chúa giáo và những đội quân viễn chinh chiếm thuộc địa, hội họa Tây phương bắt đầu lan vào thế giới Hồi giáo, cụ thể là phong cách tả thực và luật phối cảnh. Thế là ở đây nảy sinh xung đột giữa Đông và Tây, tức giữa hai nền văn hóa, chủ đề chính của tiểu thuyết này. Các họa sĩ trong truyện bị giằng xé giữa hai lựa chọn: học theo phong cách Tây phương, hoặc tiếp tục đi theo truyền thống, và hai lựa chọn này còn nghiêm trọng hơn vì chúng gắn liền với ý thức tôn giáo (theo truyền thống nghĩa là tôn trọng giáo luật, còn theo phương Tây là trái giáo luật).

Dĩ nhiên, những người muốn học theo phong cách Tây phương cũng tìm được cơ sở lý luận, dựa vào tôn giáo, cho quyết định của mình.

Họ trích dẫn một câu trong kinh Koran: “Đông và Tây đều thuộc về Thượng đế”, để biện minh rằng vẽ theo kiểu nào cũng là thuận theo ý muốn của Thượng đế chứ không có gì là trái giáo luật cả.

Và theo quy luật tất yếu, cái mới sẽ thắng cái cũ. Nền hội họa phương Tây đã lấn át hội họa Hồi giáo (hay phương Đông) truyền thống và đẩy nó vào lịch sử, và từ thế kỷ 17 trở đi, nền tiểu họa, và cả hội họa Thổ Nhĩ Kỳ, bước vào buổi suy tàn và các họa sĩ Thổ bắt đầu vẽ theo phong cách Tây phương, cho đến tận hôm nay. Đó cũng là bi kịch xảy ra với các nhà tiểu họa trong tác phẩm này.

Ỏ tầng thứ ba, theo chúng tôi, Tên tôi là Đỏ chính là tiếng kêu bi thương của nghệ thuật trước những thế lực phi nghệ thuật. Nghệ thuật, và người làm nghệ thuật không còn được quyền là chính mình và phục vụ trước hết cho chính mình. Nghệ thuật, để tồn tại, phải phục vụ cho những thế lực phi nghệ thuật, có thể là thế quyền (vua chúa, những kẻ có quyền lực) hoặc thần quyền (như tôn giáo, guồng máy chế ngự tinh thần và tư tưởng của con người). Dĩ nhiên, nghệ thuật có thể phục vụ cho bất kỳ ai, bất kỳ thế lực nào hay chủ trương nào, để đổi lấy tiền bạc, những ưu đãi hay danh vọng cho người làm nghệ thuật. Nhưng đó, theo chúng tôi tin, không phải là vai trò hay nhiệm vụ duy nhất của nghệ thuật.

Nhưng thôi, chúng ta không nên rơi vào cuộc tranh luận muôn thuở và nhạy cảm, giữa “nghệ thuật vị nhân sinh hay nghệ thuật vị nghệ thuật”. Trong tác phẩm này, những nhà tiểu họa, tức những người làm nghệ thuật, đã sống, suy nghĩ và làm việc theo kiểu những người khác (cụ thể là giới thế quyền và thần quyền) đã suy nghĩ và làm việc. Họ không biết, và không có khả năng, suy nghĩ và sáng tạo độc lập với tư cách con người và tư cách nghệ sĩ. Và nói theo kiểu của Karl Marx và những tiền bối của ông, họ đã vong thân (đánh mất, hay bỏ quên, chính mình). Đó là tình trạng mà trong đó con người không hiểu mình là ai, đang giữ vai trò gì, và do đó phải hành xử ra sao, và con người đành rơi vào hoặc trôi theo, cung cách suy nghĩ và hành động của người khác của giai cấp khác, và thậm chí của kẻ thù của mình.

Các nhà tiểu họa trong đây đã yêu, ghét, vui, buồn, hay thậm chí giết nhau, không phải vì họ muốn như thế, mà hoàn toàn là do họ bị chi phối bởi một đạo giáo, triết lý, hay cách tư duy của người khác, hay cách nghĩ được xã hội thừa nhận.

Đến đây, xin bạn đọc cho phép tôi được kể một chuyện ngoài lề. Trong tác phẩm The Painted Bird (Con chim bị sơn), Zerzi Kosinski (nhà văn Ba Lan, 1933-1991) đã mô tả một thợ bẫy chim sống một mình trong rừng, và thú giải khuây của ông ta là lấy những con chim nhỏ, không bán được nhiều tiền, rồi phết sơn lên lông của chúng. Khi được thả ra, những con chim này liền cất tiếng kêu. Tiếng kêu đó thu hút đồng loại của nó, nhưng khi những con chim đồng loại tới gần, chúng lại rất đỗi hoang mang vì nghe tiếng kêu thì thấy quen thuộc, nhưng nhìn hình dáng thì rất xa lạ (trọng mắt mà rẻ tai). Sự hoang mang này đã đẩy một số con tấn công, và có khi giết chết, con chim bị sơn. Dĩ nhiên, bạn có thể kết luận rằng những con chim giết nhau vì khác biệt bề ngoài, nhưng tôi lại nghĩ rằng, ở một tầng ý nghĩa khác, Kosinski đã tạo nên một ẩn dụ tuyệt vời về kiếp vong thân, ở cả hai phía, không sơn và bị sơn.

Trở lại với Tên tôi là Đỏ, chúng tôi tin rằng Pamuk đã nhấn mạnh ý nghĩa này khi ông rất nhiều lần, mô tả tình yêu thương bạn bè và thầy trò giữa các bậc thầy tiểu họa, ngay cả khi họ quyết định giết nhau, qua lời tự thuật của kẻ sát nhân cũng như các nạn nhân của y. Nghĩa là, tuy rất thương nhau nhưng họ vẫn giết nhau, không phải vì họ muốn thế, mà bởi vì khác biệt trong tư duy và niềm tin tôn giáo, và dĩ nhiên cũng vì lòng vị kỷ, muốn bảo toàn sinh mạng hay những gì mình đã có được.

Đối mặt với bi kịch đó, người nghệ sĩ có những phản ứng riêng, có kẻ bỏ nghề hay làm những công việc nghệ thuật tầm thường để kiếm sống, như trang trí thảm, đồ gốm, hay chai lọ, và cực đoan hơn, tự đâm mù mắt mình để khỏi phải thay đổi phong cách hay sáng tác theo ý người khác, nhất là ý muốn của giới thống trị (như trường hợp Sư phụ Osman và Bihzad trong tác phẩm này). Ta hãy khoan phê phán việc làm đó là đúng hay sai, mà hãy cố hiểu tại sao họ làm như thế. Chi tiết này trong truyện không chỉ là sự kiện, mà còn là một biểu tượng, và qua đó, tác giả lại buộc ta tiếp tục suy nghĩ về kiếp vong thân của con người.

Tôi đã đọc, dịch và yêu mến tác phẩm này, rồi kính trọng cả tác giả vì những hiểu biết và tình cảm mà ông đã dành cho truyền thống văn hóa của đất nước Thổ Nhĩ Kỳ của ông. Chắc chắn rằng, qua tác phẩm của ông, độc giả thế giới đã được tiếp cận, thấu hiểu và yêu mến, dù ít hay nhiều, nền văn hóa Thổ cũng như cả nền văn minh Hồi giáo, dù rằng trong bối cảnh hiện đại, nền văn minh ấy đang bị gắn liền, hay gán ghép, một cách ít nhiều sai lạc, với những hành vi khủng bố.

Chúng tôi mong rằng các bạn sẽ xem đây là những ý nghĩ vụn vặt của một người đọc (chỉ là người đọc thôi) chứ không phải là nhà phê bình hay giảng dạy về lý luận văn học, nên do đó chúng tôi rất mong nhận được ý kiến trao đổi, chia sẻ hoặc phản bác của bạn đọc gần xa.

Và sau đó, qua một vài trống canh, các bạn có thể quên hết những ý kiến trên và trực tiếp thưởng thức lại danh tác này.